Le rayonnement de Balzac aujourd’hui, tel qu’on l’observe
depuis la Maison de Balzac.
Il n’est pas simple d’évoquer l’influence d’un auteur aussi considérable que Balzac, et presque impossible de le présenter sans sombrer dans les généralités.
Il semble donc préférable d’aborder la question de son influence sous le prisme plus limité de la Maison de Balzac à Paris, l’un des deux musées en France voués à l’écrivain. La gestion de ce site met en contact non seulement avec les universitaires, les spécialistes de littérature, d’art, d’histoire, les biographes, mais aussi avec un public dont les connaissances sont très inégales, et qui reste majoritairement peu informé de sa biographie et à peine plus de son œuvre. Surtout, la direction d’un musée oblige à se demander ce que l’on veut montrer, à qui, et pourquoi.
L’influence de Balzac se mesure à différentes aunes. Son prestige auprès des écrivains est évidemment considérable. Le père du roman moderne, comme il a été qualifié, a été alternativement imité, rejeté ou nié : sa présence reste telle qu’aucun romancier ne peut l’ignorer, et certainement pas ceux qui ont prétendu le faire. Parmi ses contemporains, des poètes comme Charles Baudelaire ou Alphonse de Lamartine, mais aussi des romanciers – Théophile Gautier, Stendhal, George Sand, Goethe, Gottfried Keller, ou Victor Hugo– l’ont connu ou l’ont simplement lu et ont tous exprimé leur admiration pour son génie, y compris ceux qui, tel Alexandre Dumas, n’avaient pas de sympathie pour l’homme. Mais ces écrivains dont l’œuvre était déjà largement élaboré lorsqu’ils rencontrèrent Balzac, n’ont pas modifié à son contact leur façon d’écrire.
Les écrivains qualifiés de réalistes et ceux qui se revendiquèrent du naturalisme, puis les grands romanciers, font presque tous figurer l’auteur de La Comédie humaine dans leur panthéon personnel. On peut citer à titre d’exemple –la liste est loin d’être exhaustive– les frères Goncourt, Émile Zola, Marcel Proust, Colette, François Mauriac, Jean Cocteau, Julien Gracq, Stefan Zweig, Dostoïevski, August Strindberg, Maxime Gorki, Karl Marx, Raymond Radiguet, Blaise Cendrars, Jules Romains, Alain Robbe-Grillet, Aldous Huxley, Rainer Maria Rilke, Oscar Wilde, Boris Pasternak, Mu Xin ou, plus récemment, Michel Houellebecq.
Comme de juste, apparaissent aussi des critiques négatives. Du vivant de Balzac, on lui reproche alternativement une absence de moralité, une écriture trop peu académique, des positions politiques incompréhensibles, des constructions romanesques improbables etc. Cette variété dans les premières attaques est relayée par des remarques qui se concentrent sur le style, jugé inégal et parfois fautif. « Le défaut de son style fera que son œuvre restera plutôt curieuse que belle et plutôt forte qu'éclatante », écrit Gustave Flaubert ; Guy de Maupassant émet des réserves comparables ; André Gide, au XXe siècle, poursuit dans la même veine, considérant que « souvent, pressé par le besoin sans doute, [Balzac] bâcle. » (Journal, 14 mai 1935). Bien plus agressif, Aragon déclare en 1923 : « Mais après tout Balzac, je lui crache au visage ». La violence même du ton souligne combien l’héritage de Balzac est lourd à assumer pour certains romanciers, et l’impossibilité où ils se trouvent d’échapper à ce modèle qui les marque tous, que ce soit directement ou par réaction.
L’influence immédiate de Balzac n’est pas reconnue seulement par les écrivains : le cinéaste François Truffaut, l’artiste franco américaine Louise Bourgeois ou le peintre espagnol Eduardo Arroyo (la liste pourrait facilement être allongée) reconnaissent explicitement avoir été marqués par l’écrivain, ou font des références nombreuses et très précises à son œuvre.
Quant à l’impact de Balzac sur les lecteurs, il se mesure à la présence d’au moins un ou deux romans dans la plupart des librairies du monde entier, même si l’on observe des différences notables d’un endroit à un autre, l’intérêt pour les œuvres de Balzac variant selon la culture de chaque pays. On ne lit pas les mêmes romans en Chine, en Italie ou au Japon.
Une enquête sociologique de grande ampleur permettrait peut-être de mesurer les raisons précises de l’attraction exercée aujourd’hui en France par ses romans : finesse de l’analyse psychologique, art du récit, éclairage des ressorts cachés des relations sociales… Chacun trouve dans Balzac ce qu’il y cherche. On préfèrera ici retourner la question et examiner comment un musée consacré à un écrivain participe à la diffusion de son image, contribue à étendre son influence.
La Maison de Balzac s’est longtemps affichée comme un centre de pèlerinage destiné aux admirateurs de l’écrivain. Ce petit appartement de cinq pièces a servi durant sept années (plus du tiers du temps consacré par Balzac à son œuvre) de refuge à l’écrivain qui y a écrit ou réécrit la plupart de ses romans. Les visiteurs venaient retrouver l’esprit du lieu et se plaisaient à imaginer Balzac plongé dans ses manuscrits ou ses épreuves. L’évolution du site, autrefois petit village et devenu, cinquante ans après la mort de Balzac, l’un des beaux quartiers de Paris, a profondément modifié la perception de la maison. Cette habitation, très modeste lorsque Balzac s’y est installé, est en effet considérée aujourd’hui comme une demeure exceptionnelle, tant les maisons avec jardin privatif sont devenues rares à Paris. À l’intérieur, la disparition du mobilier, la rénovation progressive des pièces à chaque changement de locataire après le départ de Balzac, la transformation progressive des parquets, plafonds, comme des cheminées, ont lentement modifié le cadre où a vécu Balzac. La Maison de Balzac demeure certes le dernier des domiciles parisiens de l’écrivain qui subsiste, mais elle n’est pas l’écrin intact de La Comédie humaine.
Dès lors qu’il est impossible de reproduire l’état de cette demeure, faute d’informations, il s’agit de déterminer que faire d’un appartement qui permet d’évoquer la vie du grand homme, mais qui reste vide. En aucun cas cette maison n’est le reflet objectif d’une réalité établie par une réflexion scientifique.
Le musée est le premier bénéficiaire de la réputation de l’écrivain. C’est en effet ce qui décide le public à venir. En retour, il influence le visiteur, lui propose une vision orientée de l’œuvre ou de l’auteur. Les possibilités d’action sont multiples, et ne sont pas limitées à l’intérieur du site.
La principale médiation pour les visiteurs, dans un musée, reste l’accrochage des œuvres : l’impression visuelle à l’entrée d’une salle est toujours déterminante. Viennent ensuite les supports explicatifs traditionnels : panneaux, cartels, guides, conférences…
Comme la présentation ne saurait être neutre, il convient que les responsables de cette maison assument leurs choix et déterminent clairement, lors de chaque aménagement, ce sur quoi ils souhaitent mettre l’accent, les idées reçues qu’ils veulent combattre, celles qu’ils décident d’ignorer : ce qu’ils tiennent à montrer de l’écrivain ou de son œuvre.
Pour cela, il est nécessaire de connaître ce qui séduit chez l’écrivain, mais aussi ce qui lui nuit. D’une certaine manière, la promotion d’un artiste suppose une connaissance précise des préjugés qui l’entourent, qu’ils lui soient ou non favorables. En ce qui concerne Balzac, les idées reçues brillent tant par leur nombre que par leur diversité puisqu’elles concernent aussi bien le style, le récit, la pensée, la profondeur, le rapport à la réalité, la vision politique, la biographie de l’écrivain et jusqu’à son apparence physique.
L’apparence d’un écrivain imaginée par ses lecteurs exerce en effet une influence sur la perception de ses œuvres. Balzac le savait bien, lui qui écrit dans La Peau de chagrin « Malgré l’incertitude des lois qui régissent la physiognomonie littéraire, les lecteurs ne peuvent jamais rester impartiaux entre un livre et le poète. Involontairement, ils dessinent, dans leur pensée, une figure, bâtissent un homme, le supposent jeune ou vieux, grand ou petit, aimable ou méchant. L’auteur une fois peint, tout est dit. Leur siège est fait ! Et alors vous êtes bossu à Orléans, blond à Bordeaux, fluet à Brest, gros et gras à Cambrai. Tel salon vous hait, tandis que dans tel autre, vous êtes porté aux nues. »
L’imagerie suscitée par l’écrivain, les articles de journaux, puis les biographies ou les ouvrages dédiés à l’enseignement de la littérature, ont ainsi contribué à façonner la réputation de Balzac.
On connaît son apparence réelle. Un passeport établi à Milan, conservé à la Maison de Balzac, donne son signalement à 37 ans. Il mesure 1,68m, a des cheveux noirs, des sourcils et des yeux de même, un front haut, le nez épaté, une bouche moyenne, un menton rond et un visage plein. Cette froide description administrative est très éloignée de ce que proposent les caricaturistes qui s’amusent de l’apparence triviale d’un homme un peu rond, aux dents irrégulières et aux cheveux gras, dont la santé violente s’affiche sur des joues colorées. Une lithographie de Louis Sébastien Roze intitulée « Contrastes littéraires » oppose ainsi la poésie et la prose : la première est représentée par Lamartine, grand, maigre et la tête dans les nuages, selon l’image alors répandue du poète. Avec son gros ventre et son regard vif, Balzac incarne la prose dans ce qu’elle comporte de plus terre à terre.
Balzac estime être non pas un vulgaire prosateur, mais un artiste, à une époque où ce terme s’applique au poète, au compositeur, au peintre mais pas encore au romancier, considéré comme un simple producteur d’écriture. Aussi va-t-il proposer une définition novatrice. L’artiste, selon lui, est d’abord un visionnaire qui domine la pensée et voit plus loin que les autres. Mais la vision, toute enchanteresse qu’elle soit, passe comme l’éclair. Commence alors la véritable vocation de l’artiste, qui doit se jeter dans le travail pour transcrire sa vision dans la pierre, sur la partition, la toile ou le papier. « L'Inspiration, c'est l'Occasion du Génie. Elle court non pas sur un rasoir, elle est dans les airs et s'envole avec la défiance des corbeaux, elle n'a pas d'écharpe par où le poète la puisse prendre, sa chevelure est une flamme, elle se sauve comme ces beaux flamants blancs et roses, le désespoir des chasseurs. Aussi le travail est-il une lutte lassante que redoutent et que chérissent les belles et puissantes organisations qui souvent s'y brisent. » La Cousine Bette, 1846.
Cette insistance sur le travail trouve une explication dans la frustration de Balzac dont les œuvres sont régulièrement copiées ou adaptées sans profit financier pour lui. Les contrefaçons belges inondent l’Europe en toute légalité et Balzac qui ne peut pas même vérifier le texte, ne touche pas le moindre droit sur ces ventes. Quant à la France, l’adaptation des œuvres de l’esprit est alors libre de droits, aussi des pièces de théâtre dérivées des succès de Balzac fleurissent –elles dans les théâtres parisiens, sans contrôle de l’écrivain, sans qu’il soit même mentionné sur l’affiche et, naturellement, sans qu’il participe aux bénéfices. Assimiler l’art au travail justifie la reconnaissance du droit des artistes, et Balzac milite en ce sens.
Balzac se présente donc en artiste, et il sait combien l’idée que l’on se fait de son physique influe sur la réception de ses romans. Mais en dépit du grand nombre de caricatures qui déforment sa personne et brouillent son image aux yeux des lecteurs, il attend 1836 –il est âgé de 36 ans– avant de se décider à proposer un portrait public. Il fait alors appel au peintre Louis Boulanger, avec l’intention de présenter cette peinture au Salon, la grande exposition d’art de Paris qui draine un public considérable. Il pose dans une tenue très peu conventionnelle puisque le portrait par Louis Boulanger le montre vêtu de la bure des Chartreux, un ordre monastique voué à l’enfermement, au travail et à la prière. Ce mode de vie diffère peu de celui mené par Balzac, capable de travailler dix-huit heures par jour durant plusieurs semaines. La statuette en marbre sculptée l’année suivant par Puttinati figure également l’écrivain en pied, en robe de moine. Plusieurs récits et quelques dessins évoquent Balzac recevant ses visiteurs en robe de chambre : c’est le travailleur de la nuit. Enfin, l’unique photographie connue de l’écrivain, réalisée par le procédé du daguerréotype, montre Balzac en chemise blanche avec ses bretelles, une tenue qui relève de la même idée, puisque la chemise est alors le vêtement habituel des travailleurs de force –par exemple les cantonniers que l’on voit, pioche et pelle à la main, remettre en état les chaussées.
Cependant, les journalistes comme les caricaturistes, confrontés au portrait peint par Boulanger, l’associent non pas à la vie laborieuse et solitaire du reclus, mais à l’image du moine ivrogne et paillard, un thème largement présent dans la littérature dès le XVe siècle et qui prend un essor particulier au XVIe siècle dans l’œuvre de Marguerite de Navarre ou de François Rabelais. Les rapprochements souvent établis entre Balzac et Rabelais accentuent cette confusion : tous deux sont nés en Touraine ; Balzac revendique l’influence de ce grand humaniste dont il admire la capacité de dire en riant des choses très sérieuses et de traiter d’un ton sérieux de thèmes humoristiques ; ses Contes drolatiques imitent la langue comme l’esprit des nouvelles du XVIe siècle. Or Rabelais, l’auteur des romans parodiques Gargantua et Pantagruel, est souvent associé au XIXe siècle à la truculence, la gauloiserie et à l’intempérance alimentaire. La presse présente ainsi Balzac comme un joyeux luron, amateur de bonne chère et de jolies femmes, et non comme un travailleur forcené. Ses tentatives pour suggérer l’image d’un forçat des lettres ont échoué.
Le musée s’efforce aujourd’hui, à contre-courant de ces idées reçues, de réhabiliter la vision imaginée par Balzac. La première salle est pourtant consacrée à des portraits de toutes sortes, sérieux ou non, plus ou moins réalistes, voire allégoriques puisqu’il existe des représentations de Balzac en sphinx, en phoque ou en canne ! Cette présentation fait une place aux caricatures et ne rejette donc pas la vision imposée par les journaux du vivant de l’écrivain. Mais elle est immédiatement contredite par la salle suivante qui propose des portraits de l’écrivain en bure, en robe de chambre ou en chemise (avec le daguerréotype). Ils sont associés à une démonstration du mode d’écriture de Balzac, avec l’exposition des versions intermédiaires entre le manuscrit et la première édition du roman La Vieille Fille. Le texte initial livré par Balzac à l’imprimeur, son manuscrit, est composé par des typographes puis imprimé sur une feuille que l’on renvoie à l’auteur, pour qu’il y apporte d’éventuelles corrections. Balzac ne se limite pas à la reprise de quelques fautes de frappe : il raye une ou deux lignes, double le texte par des ajouts, réécrit presque chaque phrase, déplace des paragraphes entiers, et oblige ainsi l’imprimeur à recomposer entièrement le texte. La seconde épreuve subit le même traitement, la troisième n’échappe pas à ce destin etc. Le musée présente les neuf jeux d’épreuves qui s’intercalent entre le manuscrit et la première impression destinée au public. Faute de place, il n’a pas été possible de montrer les différentes épreuves exigées par Balzac à chaque réédition du roman, et le musée ne présente que les premières pages de la dernière édition faite du vivant de l’écrivain, avec les corrections qu’il a apportées sur son exemplaire personnel. Cette séquence contribue à forger l’image de travailleur infatigable que Balzac souhaitait donner de lui-même. Le thème a été retenu d’une part parce que le travail est une valeur importante qu’il convient de diffuser auprès des jeunes visiteurs, d’autre part et surtout parce que cette exigence, cette quête permanente d’amélioration du texte et d’approfondissement de la pensée, alerte aussi sur la qualité littéraire de La Comédie humaine.
Le même thème est filé dans le cabinet de travail, la seule pièce du musée qui vise à recréer une atmosphère. On sait que l’écrivain s’installe à minuit à sa petite table (au centre de la pièce) sur laquelle il trouve une cafetière fumante, un encrier et des feuilles de papier. Il écrit à la lumière d’un chandelier jusqu’à huit heures du matin, fait alors sa toilette, s’habille, déjeune, et reçoit l’imprimeur à qui il donne ce qui a été rédigé durant la nuit, tandis que l’imprimeur lui remet les épreuves imprimées la veille. À neuf heures, Balzac se remet à sa table, et entreprend sur les épreuves ces corrections, reprises et enrichissements du texte qui le conduisent jusqu’à la fin de l’après-midi. Vers 18h00, il s’arrête, dîne, rédige sa correspondance, se promène un peu puis se couche vers vingt heures pour être réveillé à minuit : une nouvelle journée commence. Ce rythme peut être soutenu plusieurs semaines. Ces indications sont données par le panneau de salle. Le public est confronté à la fameuse table de travail, sur laquelle se trouve le fac-simile d’une épreuve corrigée. Un éclairage ténu évoque l’ambiance crépusculaire dans laquelle le romancier a conçu la plupart de ses grands romans. Le visiteur qui a lu Balzac comprend que les descriptions apparemment si précises que l’on trouve au détour des romans ont été rédigées dans la petite pièce d’une modeste demeure à la lisière d’un village, dans le calme de la nuit, et que les détails si précis sont ceux d’un monde purement imaginaire.
Le processus romanesque est, dans la même petite pièce, évoqué d’une autre manière. Un gigantesque manteau de cheminée composé de sculptures en bois très exubérantes et très fouillées occupe la moitié d’un mur. Il provient de la dernière demeure occupée par Balzac, après son départ de Passy. Balzac s’est enthousiasmé pour cette œuvre « entièrement couverte de sculptures très riches du siècle de Louis XIII » [roi de France de 1610 à 1643] qu’il place dans sa salle à manger, annonçant fièrement à sa fiancée « que peu de personnes, sans en excepter Rothschild, auront une salle à manger pareille. » Cette cheminée a bien appartenu à Balzac, mais il s’agit d’un faux, d’un ensemble intégrant quelques fragments de la fin du XVIIe et du XVIIIe siècle, réunis par le travail d’un ébéniste contemporain de Balzac. Balzac rêvait d’être, comme le cousin Pons, capable « pendant ses courses à travers Paris, de trouver pour dix francs ce qui se paye aujourd'hui mille à douze cents francs » ? L’écrivain n’aura jamais possédé cette culture visuelle, cette acuité du regard qu’il attribue à Pons, et qui permettent à ce héros de « cacher à tous les regards une collection de chefs-d'œuvre en tout genre dont le catalogue atteignait au fabuleux numéro 1907 ». La cheminée, certes très belle mais composite, souligne les limites du regard de Balzac : en même temps, elle met en avant sa capacité à fantasmer, à transformer les dons qu’il ne possède pas en morceaux de bravoure littéraires.
Cette présentation exige toutefois une explication : les œuvres ne suffisent pas et le discours construit par le musée est ici indispensable.
Il n’en va pas de même dans une autre salle qui évoque également le monde imaginaire de Balzac, mais de manière plus directe : les murs sont entièrement tapissés de plaques en bois ou en métal autrefois utilisées pour illustrer différentes éditions des œuvres de Balzac. Le visiteur, aussitôt qu’il arrive, se sent ainsi observé par presque 400 personnages de Balzac (sur les 2500 que compte La Comédie humaine). Cette impression de foule est renforcée par une fresque généalogique qui met en évidence la complexité des relations entre les personnages. De l’aveu des visiteurs, cette salle est l’une des plus fortes du musée, l’une de celles qui les incitent le plus fortement à la lecture ou à la relecture.
Le musée met donc en avant certaines qualités de l’œuvre (travail, importance, complexité). Il s’efforce aussi de souligner ce que ces romans comportent d’intemporel avec la volonté de combattre l’un des a priori, selon lequel Balzac serait le peintre de la société française du début du XIXe siècle. Une idée qui ne pousse guère à la lecture et de surcroît fausse, puisque le théâtre de La Comédie humaine s’étend de l’Afrique du Nord à la Norvège et de l’Espagne à la Russie, depuis le début du XIVe siècle jusqu’à 1844.
Cette actualité de la pensée balzacienne est affirmée par la présentation de créations artistiques majeures de la fin du XXe et du XXIe siècles, qu’il s’agisse de films, de peintures ou de sculptures. Montrer comment des artistes ont récemment trouvé dans Balzac de quoi nourrir leurs créations, contribue à extirper Balzac de cette première moitié du XIXe siècle où il est trop souvent cantonné dans l’esprit des gens, une position qui couvre son œuvre des cendres du temps, freine l’envie de lecture et fausse la perception du texte. Et ce parti permet d’insister sur ce que l’œuvre comporte de richesses pour nos contemporains.
Les visiteurs français sont généralement surpris par la diversité des nationalités de ces artistes qui se passionnent pour Balzac. Le musée expose en effet des œuvres réalisées par des Américains, des Belges, des Chinois, des Espagnols, des Italiens… avec la conviction que l’écrivain appartient non pas au pays qui l’a vu naître, mais à ceux qui le lisent. Et c’est en Chine que l’on trouve probablement le plus grand nombre de lecteurs de Balzac.
Le musée a donc dans un premier temps recueilli ces témoignages de l’intérêt des artistes pour La Comédie humaine, en cherchant à identifier ceux qui avaient lu l’écrivain, et en acquérant des œuvres créées pour illustrer ou interpréter un récit ou un roman. Une telle quête conduit à l’enregistrement du rayonnement de l’œuvre de Balzac, elle ne le modifie pas.
Plus récemment, le musée a décidé d’exercer une influence directe sur les artistes. De premières expériences conduites dans des écoles d’art ont amené des étudiants à s’approprier Balzac et à le restituer dans leur propre langage, en retenant de La Comédie humaine la méthode forgée par Balzac pour analyser la société, et en la transposant à leur environnement. Les résultats, très intéressants puisque les romans de Balzac se trouvaient entièrement actualisés, ont conduit à étendre ces essais à la création romanesque, et à proposer en 2012 une résidence d’artiste à un écrivain qui a opéré une réécriture du Cousin Pons, en transposant l’action au début du XXIe siècle. Le Bonhomme Pons de Bertrand Leclair a été publié en 2014.
Un degré supplémentaire a depuis été franchi. En 2011, la Maison de Balzac présentait « Louise Bourgeois : Moi Eugénie Grandet ». Cet événement exceptionnel était un peu le fruit du hasard : le directeur d’une galerie ayant fait remarquer que Louise Bourgeois évoquait souvent, dans ses entretiens, des personnages de Balzac, l’idée est venue de lui écrire pour suggérer une possible évocation à la Maison de Balzac de ce rapport à l’écrivain. Louise Bourgeois a donné une réponse positive, sans autre précision. Elle a ensuite relu Eugénie Grandet et, se fondant sur cette lecture comme sur l’idée d’une maison ancienne dans la périphérie de Paris, a créé des œuvres en vue d’une exposition bien spécifique (chose qu’elle n’avait jamais faite), laquelle s’est tenue à la Maison de Balzac peu après la mort de l’artiste. La lecture de Balzac a tellement bouleversé Louise Bourgeois qu’à plus de quatre-vingt-dix ans, elle en est venue à créer une nouvelle et ultime manière de travailler.
Il est alors apparu que, plutôt que d’attendre que les artistes découvrent Balzac, il pouvait être judicieux de les amener à lire cet écrivain, en leur suggérant des textes faisant écho à leurs préoccupations. Les premiers essais ont conduit à définir le profil des personnes susceptibles d’être intéressés par Balzac : des esprits profonds, capables de chercher hors d’eux-mêmes matière à leur réflexion.
En 2015, une galeriste nous a suggéré de rencontrer l’un de ses artistes, Alkis Boutlis. Trois heures de visite dans la Maison de Balzac, suivies d’un déjeuner durant lequel il a été question d’art et de littérature, ont permis de conseiller à ce jeune peintre (quarante ans) des lectures qui paraissaient de nature à l’intéresser : un article de Balzac sur les artistes, et surtout deux romans qui composent le Livre mystique, très peu connus et que nous ne conseillons jamais, tant ils semblent étrangers à la pensée contemporaine : Louis Lambert et Séraphîta. Balzac propose dans ces romans la théorie d’une unité originelle d’où seraient issues la matière comme l’esprit ; un système dans lequel l’homme maîtrisant la pensée parviendrait à relier les mondes matériel et spirituel. Ces lectures ont produit un véritable choc sur Alkis Boutlis qui, selon ses propres termes, connaissait Balzac sans le connaître. Il y a trouvé une matière lui permettant d’approfondir ses préoccupations personnelles. Les trois dernières années se sont donc écoulées pour cet artiste sous le signe de Balzac qu’il a lu et relu (en grec comme en français), en se focalisant sur Séraphîta, Louis Lambert, Jésus-Christ en Flandres, puis en élargissant sa curiosité à d’autres romans. Sa manière de peindre s’en est trouvée changée et Alkis Boutlis, aujourd’hui, affirme qu’il y aura dans sa vie deux périodes distinctes : avant, et après Balzac.
Ce tournant dans la vie d’Alkis Boutlis, dont la Maison de Balzac assume la responsabilité, correspond à une évolution majeure dans la politique du musée. C’est en effet la première fois que l’institution intervient de manière aussi volontariste sur des créateurs, son action s’étant jusqu’alors limitée aux visiteurs.
Il est du devoir des personnes qui bénéficient d’une éducation de ne pas rester des admirateurs passifs, mais de contribuer à faire connaître, à étendre l’influence des écrivains qu’ils ont la chance d’avoir appris à lire et à comprendre. Ces interventions restent limitées, elles n’ont pas de valeur propre et ne brillent que du reflet de l’œuvre qu’elles servent. Elles n’en gardent pas moins leur utilité.
Yves Gagneux
从巴尔扎克博物馆谈今日巴尔扎克的荣耀
巴尔扎克对后人的影响之大，前无古人，后无来者，但世人对其的介绍又极易陷入泛泛之谈。
因此，最好的办法是从巴黎的巴尔扎克故居这一有限棱镜视角出发来解决这一问题，该博物馆是法国专为作家设立的两座博物馆之一。该博物馆日常不仅与各大学合作，与文学、艺术、历史及传记文学专家们合作，还要让认知水平参差不齐的普通大众参与活动，而这些普通大众对其认知只停留在作品上，对其自传了解甚少。因此，博物馆的运营者需要不断自问：我们要展示什么？向谁展示？为什么？
巴尔扎克的影响力体现在若干方面。其作为作家的声誉显然是最巨大的。作为现代小说之父，他被赞誉，时而或被模仿，或被否定，他的存在不能被任何其他作家所无视，尤其是那些试图这样做的人。在他的同行中，有诗人波德莱尔和拉马丁，有小说家泰奥菲尔·戈蒂耶，司汤达，乔治桑，歌德，凯勒，雨果，他们或认识巴尔扎克，或只读过他的作品，都对他的写作天赋深表赞赏，其中不乏同情心缺失之辈，如亚历山大·仲马。这些作家在知道巴尔扎克时，他们的作品也广为人知，他们并没有因此而改变自己的写作方式。
现实主义作家、自然主义作家以及后世著名的小说家们无一不把《人间喜剧》作者当成自己的“先贤祠”，如：龚古尔兄弟、左拉、普鲁斯特、柯莱特、莫里亚克、让·谷克多、朱利安·格拉克、茨威格、陀思妥耶夫斯基、斯特林堡、高尔基、马克思、雷蒙·拉迪盖、布萊士•申德拉斯、于乐·罗曼、罗伯-格里耶、赫胥黎、赖内·马利亚·里尔克、王尔德、木新，还有最近的米歇尔维勒贝克。
自然，也有否定的声音。巴尔扎克在世时就有人指责他：缺乏人道，写作学术性不强，政治立场不清，小说结构混乱等。这些批判首先是涉及到的是巴尔扎克的风格，被认为是不平衡甚至是错误的。福楼拜认为：“风格方面的不足让其作品虽然有悬念，但美感不足，作品虽然有张力，但不够突出。”莫泊桑也持相同看法；到了二十世纪，纪德也是同样的评价，认为“因写作需要而写作让巴尔扎克搞砸了”（见报于1935年5月14日）。还有更严厉的批判，阿拉贡在1923年宣称：“不管怎么样，我要在他脸上吐口水。”这种语言的暴力让人看到，要继承巴尔扎克的小说家们所承担的责任有多重，他们或直接或间接，都无法 摆脱巴尔扎克的写作模式。
巴尔扎克的直接影响不仅体现在作家身上，导演特吕弗，美国艺术家路易丝，西班牙画家爱德华阿罗约（其他还有很多可以罗列），他们都承认受到巴尔扎克的影响，或者从他的作品中受到启发。
至于巴尔扎克对读者的影响，可以说在世界大多数书店里都能找到一本或两本他的作品，尽管世界各地差异巨大，但不同国家不同文化背景中读者对巴尔扎克作品的兴趣也不一样。在中国、意大利或者日本，读者感兴趣的作品也不一样。
一项大规模的社会学调查概括了巴尔扎克小说之所以被法国人所喜爱的原因：细腻的心理分析，叙事艺术、隐藏在小说中的人物社会关系等等。每位读者都能在其作品中找到自己想要寻找的东西。我们今天要在这里探讨同样的问题，探讨作家专属的博物馆如何扩大自己的影响，扩大自己的影响力。
巴尔扎克博物馆长期以来自我定位为巴尔扎克文学作品爱好者的朝圣地。这间小小的五居室在七年时间里（超过巴尔扎克写作生涯的三分之一时间）是巴尔扎克的庇护地，他在这里写作或改写了其大部分的小说。参观者到这里来寻求精神安慰，在此想象巴尔扎克沉浸于自己的手稿或苦恼中。这里曾经是一个小村子，但在巴尔扎克去世五年后，变成了巴黎最美的地方之一，这也使博物馆发生了巨大的变化。巴尔扎克在世居住时，该房子十分简陋，而如今这里成了一个与众不同的地方，房子和私家花园都是巴黎罕见的。巴尔扎克去世后，新的房客丢弃了旧家具，慢慢地重新装修了房子，地板、天花板、烟囱都变了，这也让作家曾经生活过的环境发生了改变。巴尔扎克博物馆是现存巴黎作家故居中最新的，但它并不是《人间喜剧》中未经碰触的首饰盒。
自此，由于资料缺乏，要把博物馆恢复成原貌是不可能了，现在的问题是如何让该博物馆令人想起这位伟大作家的一生。不管怎么说，该博物馆是科学思考后现实的反映。
博物馆首先得益于作家的声誉。这也是吸引游客的主要因素。反之，博物馆也会对参观者产生影响，从作品或作家的角度为参观者提供更广的视角。博物馆举行活动的机会很多，并不局限于馆内。博物馆内针对参观者的主要活动都是围绕作品的：大厅入口处的视觉印象往往至关重要。此外，还有传统媒介的支持：展板，资料，指南，报告会等。
也许关于博物馆的介绍未必完全中肯，但博物馆的负责人均履行了自己的职责，也清楚自己工作的重心，明白自己需要展示作品或者作者的哪些方面，哪些是可以舍弃的，哪些是值得为之奋斗的。
为此，我们必须了解哪些是作家魅力所在，哪些是有损作家形象的。通常，艺术家会受到周围偏见的影响，无论这些偏见是否有利。巴尔扎克也是，旁人的看法数量多、内容各不一样，这些都影响了他的写作风格、叙事方式、写作的主旨思想、深度、与现实的关系、政治视野、作者自我认知甚至是自己的外貌。
读者心目想象的作者形象对于解读作品是有影响的，巴尔扎克也深知这一点，在《驴皮记》一书中，他写道：“尽管支配文学观相术的规律是不确定的，读者却从来不能在书本和诗人和书本之间保持中立，他们会不自觉地在自己脑海里画出一个人物形象，或年轻或年老，或高或矮，或可亲或可憎。这个作者人物形象一旦确定，所有的都确定了。这时候你就是奥尔良的驼背，还是波尔多的金发碧眼的人，或是布雷斯特的瘦子，亦或者是康布雷的胖子。现实社会中你讨厌的客厅中，在另一个世界里，你赤膊待在里面，十分惬意。”
这种由笔者、文章或报刊、继而由自传或者用于文学课堂的文章解读所形成的想象，有助于塑造巴尔扎克的声誉。
其实我们是知道巴尔扎克的真实面容的。一份存于米兰巴尔扎克博物馆的护照显示了巴尔扎克37岁时的面容。他高约1.68m，黑发，黑眉，黑眼，额头很高，嘴巴中等大小，下颚饱满，圆脸。这样简介的描写和漫画家笔下的形象相去甚远，漫画家笔下的巴尔扎克平凡无比，圆脸，牙齿不整齐，头发油腻腻，脸色红润，十分健硕。路易的石印术作品，名为“文学的对比”，让人想到诗歌和散文的对比，前者如拉马丁所说：瘦高个，经常心不在焉。而诗歌中的巴尔扎克有着大肚腩，眼神犀利，十分质朴。
巴尔扎克自认为不是庸俗之辈，而是一个时代的艺术家，这是一个诗人、作曲家、画家的时代，而这个时代还不属于小说家，因为小说家们被认为只会简单的写作。因此，他需要下一个具有创新意义的定义。他认为，艺术家首先是思想家，他的所见所想要高于其他普通人。但视野这东西听起来美好，却如闪电般易逝。让我们对艺术家这一词重新定义，艺术家就是将自己的想法记录在石头、曲谱、布或纸上的人。出版于1846年《贝姨》中写道：“灵感，是天才的机会。它不在剃须刀上，它飞在空中，与乌鸦的质疑共舞，诗人抓不住它，它的头发仿佛火焰，它逃跑时仿佛带着白色和粉色的火烈鸟，让猎人失望。 以此，艺术家的工作是打消别人的质疑，让人珍惜美好的东西。”
这种对创作的执着可以在巴尔扎克的绝望中找到解释，他的作品经常被无偿抄袭、改编。比利时乃至欧洲都存在对其作品的抄袭，但他无从验证，因此其权益得不到任何保障。至于法国，对作品进行改编是合法的，因此，巴尔扎克的很多作品被改编成戏剧搬上舞台，这些根本不受作者本人控制，因此，也毫无利益可言。为此，巴尔扎克一直致力于保护艺术家的权益。
巴尔扎克自诩艺术家，他知道自己的外貌形象对其小说接受度由深刻的影响，尽管大量的漫画有损他在读者心目中的形象，直到1836年他36岁之际才决定正式推出了自己的肖像。他找到了画家路易布朗杰，并想把他引荐到“沙龙”，“沙龙”是当时巴黎一个大型艺术展，吸引了大量的观众。他身穿不合时宜的套装，在路易斯笔下变成了修士穿的粗布衣服，或被关押，或劳作，或祈祷。这种形象和巴尔扎克日常生活差异不大，他也可以连续几周每天工作十八小时。第二年，巴尔扎克的全身大理石雕像由普提纳提完成，雕像身穿修道士袍子。巴尔扎克数本小说和插图显示作者穿着睡衣会见来访者，这表明巴尔扎克深夜还在工作。巴尔扎克唯一的照片由达格雷照相机拍摄，照片中巴尔扎克身穿白色衬衣和背带裤，这是当时体力劳动者常见的服饰，比如养路工人，手拿十字镐，正在整修恢复路面。
然后，记者们和漫画家们一样，面对布朗杰创作的肖像，并没有将之与作者隐居式的孤独和劳作生活联系起来，而是将它与醉酒和纵欲的修道士形象联系在一起，而后者自十五世纪以来一直是文学的重要主题，该主题在十六世纪得到进一步发展，尤其体现在玛格丽特及拉伯雷的作品中。巴尔扎克和拉伯雷之间的共同点在于，同样出生于图赖讷省，巴尔扎克深受拉伯雷这位人文主义者的影响，拉伯雷可以笑着谈论一些十分严肃的事情，并用严肃的语气谈论幽默的主题，他的作品《都兰趣话》就模仿了十六世纪短篇小说的言语。而《巨人传》的作者拉伯雷，则经常被与十九世纪的斗争、粗俗和饮食无度联系起来。媒体把巴尔扎克报道成一个寻欢作乐的人，爱好美色，而不是一位勤奋的劳动者。他试图把自己恢复成勤劳的文字工作者的计划失败了。
巴尔扎克博物馆旨在消除这些刻板印象，重塑巴尔扎克所的形象。第一个展厅主要陈列了各种各样巴尔扎克的肖像，有严肃的，也有不严肃的，有真实的，也有不那么真实的，甚至些是巴尔扎克精神的替身：狮身人面像，海豹或手杖。这个陈列展为漫画家提供了场所，也没有否定作者在世时记者们强加给他的一些形象。但这一形象很快就被下一个展厅中作者的穿着粗呢衣服、穿睡衣或穿衬衣背带裤的肖像改变了，这些肖像展示的是写作时的巴尔扎克，同时展出的还有《老姑娘》这部作品的手写稿和出版的第一稿。其中包括巴尔扎克写给编辑的稿件和手稿，这些都由打字机打出来印在纸上寄给作者，以便让巴尔扎克进行修改。巴尔扎克不仅修改了打字错误：他还划掉多余的，增加段落，修改句子，调整段落顺序，从而迫使印刷商重新打了整篇文章。二稿和三稿还是同样的命运。博物馆展出了从手稿到第一版印刷稿中间的九次修改稿。由于展位有限，无法详细展示巴尔扎克所作的全部修改，只展示了第一次修改稿的前几页，这部分内容涉及作者个人。该展区有利于塑造一个不知疲倦的作家形象，这也是巴尔扎克想展示给大众的形象。一方面，巴尔扎克想告诉青年来访者们写作的重要性，另一方面，作者的这种执着修改深化文章思想的做法，对于提高《人间喜剧》这一作品的文学质量十分重要。
巴尔扎克的书房也是以此为目的，这是整个博物馆唯一一间再建故居原貌的房间。众所周知，凌晨时巴尔扎克经常待在小书桌（位于书房中央）前，桌上经常放着一壶热气腾腾的咖啡、墨水和稿纸。在烛光下，他一直写作到八点，他洗漱，穿衣，吃早餐，然后接待印刷商，把自己前一晚通宵改的稿子交给对方，后者则把前一晚打印好的稿子交给他。九点，巴尔扎克就回到书桌前，着手开始改稿子，时而改错，时而润色，直到下午。下午六点，他停下来吃晚餐，回信，然后出门散步，大概八点左右睡觉，凌晨十二点起床。对于巴尔扎克来说，新的一天就此开始。这样的节奏可以持续数周。这些信息都被列在展厅的一块牌子上。参观者见到的是一张非同寻常的书桌，在这张书桌上摆着巴尔扎克改写稿的复制品。昏黄的灯光再设了作家当初创作其大部分伟大作品时的环境。读过巴尔扎克作品的访客此时能明白，巴尔扎克小说中细致的描写都是在这个小房间里完成的，村边的这间破旧的小屋里，宁静的深夜，这些详细的细节描写是纯粹想象世界中的细节。
这间书房还有另一个传奇的故事。书房的一堵墙上，大面积被一刻满浮雕的木头壁炉占据，这是巴尔扎克离开帕西之后最后一间住所中带来的。巴尔扎克十分喜爱这个壁炉，认为“该作品充分体现了路易十三（1610-1643年间法国国王）时代浮雕的特点”。他曾把这壁炉安置在餐厅，并自豪地对他未婚妻说：“除了罗特希尔德，其他鲜有人能拥有我这样的餐厅。”
这个壁炉是属于巴尔扎克的，毫无疑问，但这只是十七世纪末和十八世纪时期一些素材的堆积，由巴尔扎克的现代高级木工所完成。 巴尔扎克幻想和表兄彭斯一样，“能在巴黎花十法郎买到价值上千的东西”。作家本人根本不具备这样的“文化眼光”,他认为彭斯有这样的能力，“这家伙可以在别人眼皮子底下收藏各类杰作，目录可以罗列至1907条。”壁炉尽管 十分漂亮，但是个大杂烩，体现了巴尔扎克眼光的局限性。
这里需要另一个解释：光是陈列巴尔扎克的作品是不够的，博物馆有必要组织一些报告会。
同样的，另外一个房间里也展示的是巴尔扎克幻想的世界，但这里的方式更为直接：所有的墙都被木质的或金属的墙板覆盖，以展出巴尔扎克作品的不同版本。参观者一进大厅，就仿佛能看到巴尔扎克作品中400个人物形象（出自《人间喜剧》中2500个人物形象），这种对人群的印象被家谱壁画强化, 它突出了人物之间关系的复杂性。访客们认为，这个房间博物馆最令人印象深刻的房间之一，也是读者和再读者讨论最多的展厅之一。
博物馆着重展示了巴尔扎克作品的一些特点（创作艰辛，作品重要，人物关系复杂），同时，博物馆还强调指出，这些小说具有强烈的斗争意识，据此，我们可以说巴尔扎克是十九世纪初以来法国社会的刻画者。他的戏剧《人间喜剧》从北非演到挪威，从西班牙演到俄罗斯，故事内容涉及从14世纪初到1844年。
巴尔扎克思想的现实性得到了二十世纪和二十世纪二十世纪主要艺术创作的肯定，无论是电影，绘画还是雕塑。展示艺术家最近如何在巴尔扎克作品中找到一些东西来滋养他们的作品，这一点有助于巴尔扎克从19世纪前半叶的读者的印象中解放出来，而这种印象随着时间的流逝而变化， 降低了读者的阅读欲望，并产生扭曲文本的理解。 但我们坚信，巴尔扎克的作品包含着对我们这一时代都深有启发意义的内涵。
爱好巴尔扎克文学的艺术家们所属的国家之广，令来博物馆参观的法国人都十分吃惊。这里陈列的作品由美国人、比利时人、中国人、西班牙人、意大利人等完成，他们都深信巴尔扎克不止属于他出生的这个国家，而且属于这些读者们。应该说，中国是巴尔扎克读者最多的国家。
博物馆在第一时间收集了艺术家们喜爱《人间喜剧》的材料，这些艺术家或引用或诠释了巴尔扎克的作品，博物馆辨析了哪些是真正阅读过巴尔扎克的人。这样的活动能记录巴尔扎克作品的光辉，并不对此加以改变。
最近，博物馆决定对艺术家们施以影响。活动首先在艺术学院展开，让学生们假设自己是巴尔扎克，采用巴尔扎克在《人间喜剧》中分析社会的方法，以学生所在的社会环境为背景，用自己的语言来重新改写巴尔扎克的作品。结果很有趣，因为巴尔扎克的小说完全被更新，并将他的散文也重新进行了改写，2012年，《邦斯舅舅》被改写成发生在二十一世纪的一个故事。贝尔堂勒克莱所改编的《好人邦斯》于2014年出版。
新的起点就此开始。2011年，巴尔扎克博物馆举办题为《路易丝·布尔乔亚：我与欧也妮葛朗台》的活动，这次活动也是偶然的一个结果：一个画廊的经理发现路易丝·布尔乔亚在谈话中经常会提到巴尔扎克作品中的人物，他就想到邀请其到巴尔扎克博物馆来做一个关于这位作家的活动。没想到路易丝·布尔乔亚一口就答应了。她重读了《欧也妮葛朗台》，然后以此小说为基础，创作了一场特殊的展，这也是她以前从来没有做过的。该展在她去世后不久于巴尔扎克博物馆展出。巴尔扎克的读者们读十分震惊，路易丝·布尔乔亚年过九十，仍然能进行这种方式新颖的创作。
就这样，与其等着艺术家们去研究发现巴尔扎克，还不如引导他们来阅读这位作家的作品，给他们分享一些可以引起他们共鸣的文章。所以，首先要找的是巴尔扎克读者们感兴趣的特质：深邃的思想，这些思想可以引发人们的思考。
2015年，一位画廊经营者向我们推荐了艺术家阿基布特里。这位希腊画家在巴尔扎克博物馆参观了三小时，整个下午，他在绘画和文学之间游离，这次参观让这位年轻的（四十岁）的画家对作家的一些作品产生了浓厚的兴趣：首先是一篇关于艺术家的文章，此外还有两部构成《神秘书》的小说。这两本小说名不见经传，我们也几乎不向读者推荐，因为它们与现代精神格格不入：《路易·朗贝尔》和《塞拉菲达》。在这两本小说中，巴尔扎克介绍了世界一元论，阐述了物质和精神的起源；在这一理论中，人拥有将物质世界和精神世界联系起来的能力。这些作品对阿基布特里产生了深刻的影响，用他自己的话说：“我以前只知道巴尔扎克，并不了解他。”在巴尔扎克的作品里，他找到了一些能深化他个人思考的东西。最近三年，他一直反复阅读巴尔扎克的作品（希腊文或法文），重点阅读的是《塞拉菲达》、《路易·朗贝尔》和《耶稣降临弗朗德勒》，之后他的阅读兴趣扩大到别的小说。他的绘画方式自此发生了改变，如今，阿基布特里宣称他的艺术生涯分为两个阶段：阅读巴尔扎克之前和阅读巴尔扎克之后。
阿基布特里这一人生改变是被巴尔扎克博物馆所影响产生的，这种改变符合博物馆政策变化的过程。这也是第一次，博物馆对创作者的创作方式产生绝对的影响，而之前其影响只体现在参观者身上。
那些从教育中受益的人的职责不应该仅限于做一个被动的欣赏者，而应该宣传他们读过并读懂的作家，扩大作家的影响力。这些措施目前还很有限，它们还没有体现自己的价值，它们并没有那么有用。
伊夫嘉诺